Храмова архітектура Індії печерні і скельні храми
Реферат на тему:
Храмова архітектура Індії печерні і скельні храми
7-8 вв. в історії індійського мистецтва є перехідною епохою В цей час традиції печерного зодчества, вироблені в попередні сторіччя і достигшие великий розквіт при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.
Древні представлення про печерний храм як про відокремлений притулок чи бога мудреця, усунутого від життя людського суспільства— відповідали таємному ідеалу буддизму, особливо па ранніх стадіях його розвитку. У період виродження буддійської релігії і розвитку брахманского культу в Индин вони остаточно утратили своє значення. Уже під час династії Гуптов релпгиозно-аскетические тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, як би підривалися зсередини одержали велике значення світськими мотивами, що відбивали зросле вплив ідеології рабовладель-ческих міст. Тепер же, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, зв'язане з посиленням ролі касти брахманів. Вплив індуїзму, що збільшився, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних щонайкраще втілити його фантастичний надлюдський характер. Для більш могутнього впливу на маси релігійних ідей, втілених у складній системі индуистского пантеону, можливості. Закладені в традиційних принципах печерного зодчества, були недостатні. старі схеми тісні. Але тому що традиція була ще настільки сильна й образ храму немов породженого в надрах самої природи, у такому ступені близький релігійним представленням індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвиті, то в цей перехідний період печерне будівництво продовжувало ще відігравати чималу роль у розвитку індійського мистецтва.
До цього періоду відноситься створення останніх пам'ятників індійського печерного зодчества: пізніх печерних -храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Елури (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові Елефанта н ін. У них, і особливо в Еллоре і на о. Елефанта, можна бачити зміни, у першу чергу в характері їхнього оформлення н плану. Зміни проявляютса також у самому дусі нових зображень, повних драматизму н космічної символіки і показаних у максимально вражаючому декоративно-видовищному аспскге. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризнсиие явища в печерному зодчестві. Якщо в пізніх печерних храму Аджанти й у їхньому оформленні початку 7 століття старі традиції ще досить сильні, то в Еллоре різкі зміни спостерігаються вже в пізніх храмах буддійського культу початку 8 століття. Крім буддійських храмів у Еллоре строитлись брахманские і джайнский храми. Найбільш цікаві -брахманские. У розвивалися тенденції буддійських храмів у напрямку ускладнення плану, збагачення скулиптурно-декоративиого оформлення. Ускладнення плану відбувалося за рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що знайшло відображення в печерних храмах Усіх трьох культів. Наприклад, у кожній групі можна знайти зразки двох- чи триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів проходило різні стадії, що почасти відповідали сменявшим друг друга религиям.
У буддійській групі оформлення носить досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Елуре триповерхового печерного храму Тип-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою нерозмірністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м у глибину і 40 м у ширину, і відносно бідним скульптурним оформленням, що не заповнювало всі архітектурні поверхні. У брахманских печерних храмах, менш великих по розмірах, скульптурно-декоративне оформлення одержує виняткове значення. Особливе місце займають в ієн горельефние композиції на релігійно-міфологічні сюжети.
Рельєфи складають головний ідейно-художній елемент оформлення печерних храмів 8 в. у Елуре (а також храму на о. Елефанта) у не меншому ступені, чим стінні розписи в Аджанте в попередні століття. Але, на відміну від розписів, у рельєфах Елури не відчувається колишнього жанрового струменя. Зате значно сильніше абстрактно-символічний зміст, виражений у героїчних діяннях надлюдських істот і богів. Міфічні герої й основні діючі обличчя зображуваних космічних зіткнень звичайно узяті з брахманского епосу і легенд і часто є Різними втіленнями Шиви і Вишну. Образи їхній повні драматизму і виконані титанічної сили.
Величезні горельефи, що заповнюють площини стін стають свого роду пластичною основою печерного храму. Замінивши буддійські розписи, що раніше прикрашали печерні храмии, горельефние комнози-ции сполучать загальну монументальність образів зі своєрідною «картинністю» і мальовничістю загального композиційного рішення. Але, не обла-дая чисто оповідальною волею мальовничих розписів, вони концентрують в одному зображенні всю необичайность і максимальну драматичність показуваних діянь і подвигів богів і героїв. Саме в скульптурі, у горельефной композиції, у великій мері чим у мальовничої, могло бути дане конкретне чуттєво-наочне зображення надлюдських істот, повні мощі і зримо вовлощающих брахманскую космічну символіку. Титанизм цих скульптурних статуй при фантастичному печерному висвітленні одержує особливу імпозантність у володіє дуже великою силою впливу. Здається, що самі скелі напол-нилась пульсуючою життям, що втілилася в напруженій скульптурній пластиці виліплених фігур, що обступають людини з усіх боків. Подібне панування скульптури в декоративному оформленні глибоко відбивається на характері архітектури пізнього печерного храму.
Типовим прикладом є фасад храму Рамешвара в Еллоре. Тут видно, як різьблення, декоративна скульптура і рельєфи до межі насичують архітектуру фасаду. Масивні циклопічні колони, що організують вигляд фасаду, на одну третину сховані за огорожею, суцільно покритої орнаментальної резь-сой і рельєфами. Видима частина кожної колони розділена на кілька поясів: нижній — з горельефними зображеннями, верхні — з орнаментом. Колона увінчана пишною капітеллю у виді великої судини зі звисаючими з чотирьох сторін геометриеироианними рослинними формами. Нарешті, по обидва боки видимої частини колони на додаткових підпірках розташовані великі скульптури оголених напівбогинь — традиційних якшини, оточених супутниками-карликами. З лівої і з правої сторони, на бічних простінках, що примикають до фасаду, знаходяться величезні, величиною майже з колону, рельєфні фігури богинь священних рік Джамни і Гангу, за традицією зображених па черепасі і крокодилі.
Цікаво відзначити що справжній розквіт скульптури середньовічної Індії, пронсходящпй именноо в цей період зв'язаний з печерним зодчеством, тобто з видом архітектури, що теряли в це варемя своє господствуюшее значеппе. Имено цей вид, безпосередньо восходивший. до древніх традицій індійського мистецтва, по своїй природі органічно з'єднував у синтетичній єдності скульптуру й архітектуру. Сам будівельний процес створення храму, що висікається в скельному масиві, подібний до праці скульптора, повинний був сприяти розвитку скульптури. В історії мистецтва середньовічної індії закономірність взаємозалежного розвитку пластики й архітектури приводить до того, що найбільш високі год чудові досягнення скульптури зв'язані не з видатними наземними архітектурними ансамблями, що відносяться до більш пізнього часу, а з позбавленими перспективи подальшого розвитку печерним зодчеством.
Одним із самих чудових добутків скульптури цього періоду є знамените монументальне горельефное зображення трехликого Шиви Махешвара (8 в.), що знаходиться в печерному храмі на острові Елефанта біля Бомбея. Розташований у сутінковій глибині храму, немов випливающий з мороку глибокої пиши, оточений величезними рельєфними композиціями гігантський трехголовий погруддя уражає своїми нелюдськими масштабами (висота приблизно 6 м), пластичною міццю, з яким виражена велич його образа.
Три голови Шиви (Тримурти) відповідають трьом його основним проявам (центральна - Шиви що творить, ліва -Шиви що руйнує, правая-шиви що охороняє) виражающая складну і суперечливу сутність Божества. І якщо бічні голови воспринимаюьмя лише в профіль, те центральна голова може бути побачена з різних точчек зору - і у фас і в профіль, і в три чверті.
Одним з частих сюжетів індійської скульптури є діяння Шиви і його чоловіки Парватн у їхніх численних утіленнях-"аватарах». У Брахманских печерних храмах Елефанти, Еллори, Мамаллапурама в основному переважають монументальні рельєфи з зображеному Шиви-Бхайрава (тобто руйнівника), Шиви-Натараджи (тобто «Царя танцю», своїм космічним танцем світ, що створює, з хаосу), боротьби Шиви з демоном Раваной і т.д.
Класичний зразок рельєфного зображення Шиви-разрушителя розташований у печерному храмі Елефанти. Восьмирукий Шива зображений у русі, його корпус нахилений уперед, він як би настає на невидимого глядачу ворога. Вираження його обличчя гнівно круто вигнуті брови підкреслюють напружене вираження широке відкритих опуклих очей, різкий нарис напіввідчиненого рота характеризує емоційний стан бога, що люто розмахує своїми смертоносними атрибутами. Пластична форма, у якій утілений цей образ, почасти ще зв'язаний із традиціями класичної індійської скульптури епохи Гуптов: м'якість і округлість контурів і ліплення форм, тонка, трохи узагальнена моделировка обличчя і усієї фігури, у якій тільки многорукость обличает надлюдська суть образа.
Пластичне рішення деталей фігури Шиви відрізняється великою життєвою правдивістю. Моделировка торса, наприклад пліч год грудей, безсумнівно, є результатом иепосредствениого спостереження людського тіла.
З особливою теплотою переданий повний чарівності жіночності образ Парвати в рельєфі «Весілля Шиви і Парвати». У ньому м'яка і пластична моделировка чудово гармоніює з замисленим виглядом щасливої Парвати.
Сила вираження специфічних рис раннесредпевековой скульптури досягає своєї межі в Елуре. Рельєфні композиції, що знаходяться в печерних храмах Дас Аватара, Рамешвара й ін., а також прикрашають скельний храм Кайласанатха, яскраво розкривають різноманітні можливості, укладені в новій пластичній мові. Але вони також свідчать про суперечливість цього мистецтва, що виникає від брахманских релігійних умовностей і канонізації.
У рельєфі печерного храму Дас Аватара зображений Шива в застрашливому з левиною головою, що збирається покарати царя Хирапья, що сміється над могутністю богів. Чудова гострота показаного моменту, коли Шива кладе одну руку на плече Хиранья, інший схопивши його в зап'ястя, а іншими замахується, у той час як цар ще зберігає застиглу на обличчі посмішку. Виразність композиції підсилюється напруженістю і динамічністю передачі руху. Високий рельєф майже переходить у круглу скульптуру, що ще більше підсилює вражаючу гру світла і тіні. Сцена повна рухи, підкресли-того різними положеннями численних рук Шиви, немов показивающих різні «фази» їхній загрозливого руху. Неспокійному характеру композиції сприяє також нестійкість кілька танцювальних поз обох фігур. У цілому в порівнянні з емоційною стриманістю і більшою урівноваженістю русі в рельєфах Мамаллапурама і Елефанти тут уражають невідома колись драматичність і жагучий порив. Ще більш могутнє й оригінальне перетворення одержали ці частини в грандіозному рельєфі «Равана, що намагається скинути гору Кайлас, иллюсрирующем епізод «Рамаяви», присвячений боротьбі злого демона Раванни проти Рами в той момент, коли Равана намагається розтрощити священну гору.
Спорудження в 8 в. у Еллоре. серед брахманских печерних храпів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха вказувало на нові тенденції надалі розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в Еллоре як і створені за сторіччя до нього ратхи храмового комплексу в Мамаллапураме на півдні Індії, являють собою, по существт відмовлення від основних принципів печерного зодчества. Ці будинки є наземними спорудженнями, виконаними тими ж прийомами, що і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілий ряд ознак, характерних для печерного зодчества, самий факт їхньої появи вже говорить про новий етапі в розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю і цегли. Надалі монументальне скельне і печерне зодчество утрачає своє колишнє значення що подтворждаеотся рисами упадка в джайнских храмах Елури.
Чудовою особливістю храму Кайласанатха є сполучення фантастичності самого художнього задуму з наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її вигадливої просторової композиції з чіткістю і ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде дотепер, у конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те вражаюче в древнеиндийском епосі з'єднання багатства' образів і форм із невичерпністю уяви і почуттєвою конкретністю. Цей причудли-вий і яскравий світ легендарних образних представлвий утілений як у бесчислен-них скульптурних рельєфах і статуях, що щедро прикрашають архітектуру будинку так і в самій загальній ідеї храму, присвяченого богу Шиве й отображающего священну гору Кайлаш. Контури будинку віддалено нагадують обрису гімалайської гори Кайлас, на вершині якої, по переказі, живе Шива.
Разом з тим у грандіозності художнього задуму, зв'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, уперше так яскраво оущается пафос величезної праці, вкладеного в реальне здійсненням усього скельного комплексу.
Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу був висічений з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах уже виробився на той час. Відокремивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати з верхніх поверхів, поступово поглиблюючи до нижніх поверхів і цоколя. Усе багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будинку з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будинку у всіх його частинах і їхніх співвідношеннях.
Храмовий комплекс Кайласантха складається з декількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика Нанди, головного будинку храму і навколишніх двір келій і печерних приміщень. Основний будинок комплексу розташований по осі з заходу на схід. Через нездоланних труднощів, зв'язаних з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західної, а не зі східної сторони. Головний будинок храму являє собою в плані прямокутник розміром близько 30 X 50 м, з боків якого через визначені інтервали видаються бічні крила, що несуть на собі виступаючі частини верхніх поверхів.
Декоративне оздоблення будинків комплексу Кайласанатха, подібно печерним храмам 8 в. верб Еллоре; характеризується домінуючою роллю скульптури, що у виді орнаментальних фризів, сюжетних чи рельєфів окремих фігур заповнює зовнішні поверхні зданний, подчеркиваия ритмічне черодоваияе вертикальних і горизонтальних членуванні.
Розмаїтість форм і масштабів скульптурних рельєфів і статуй дивно. Тут і далеко виступаючі вперед, власне кажучи, круглі скульптури чи львів слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів — фризів, пове-ствующих у багатьох окремих зчепах про епізоди "Рамаяни», і великі горельефние композиції, звичайно розташовані в нішах на стінах драматичні епізоди, що зображують, з індійської міфології й епосу, і, що нарешті мають символічний чи зміст чисто декоративне призначення окремі фігури божества, фантастичних істот, тварин, у також орнаментальне різьблення іноді з зображеннями ритуальних сцен. Усюди скульптура злита з ар-хитектурпими формами, органічно з'єднується з ними, є їхній необходи-мим продовженням, що нескінченно множить u обогащающим їхнього просторові й архітектонічні співвідношення. Цікаво, що в скульптурі храму в її невичерпній декоративній розмаїтості народжуються совершеиво своєрідні форми образного і пластичного рішення, зокрема в області рельєфу. Прикладом може служити рельєф «Шива Трипуранткаа», що розташований на двох зовнішніх стінах, що утворять прямий внутрішній кут.
Найважливішою особливістю скульптурного оформлення зовнішньої частини храму при зображенні окремих чи фігур сцен є часте застосування надзвичайне високого рельєфу, що практично іноді переходить у круглу скульптуру, ледь зв'язану з плоским тлом стіни. Іноді подібний прийом до сполученні з виразною передачею руху створює зовсім своєрідний драмати-чоскии і просторовий ефект. Горельеф «Викрадення Снти» рас-положенний у ніші стіни храму, являє характерний приклад. Сюжет узятий, як і більшість сюжетів скульптурних рельєфів храму Кайласанатха, з епосу «Рамаяна». Показано один з напружених моментів оповідання про похиищении Сити, дружини Рами, демоном Раваной. Легенда розповідає, що в той час, як злий демон Раваиа відвернув Раму полюванням, підіславши йому золоту лань, відбулося викрадення Сити. Тоді навздогін за викрадачем був посланий могутній птах Джатаю, що спробувала напасть на Ранану н врятувати Ситу. Зображено момент, коли птах торкнувся дзьобом ноги Равани, що парить високо в небі зі своєю колісницею, що летить. Полуобсрнувщаяся гнучка фігура демона вирішена чрсзчичайно пла-стично і повна плавного руху. Хоча фігура Сити не збереглася, у компо-зиции чудово відчувається головне: спокійний н плавний політ Равани, ледь але перерваний важким птахом, який, відповідно до легенди, так і нс удалося йому перешкодити.
Підсумовуючи тривалий досвід печерного зодчества, храм Кайласанатха знаменує собою також відмовлення від цього досвіду. Технічні незручності і специфічні труднощі скельної архітектури, залежність від визначеного рельєфу місцевості, структури скель і т.п.— усе це перешкоджало широкій практиці скельного будівництва. Саме тому храм Кайласанатха залишився єдиним у своєму роді оригінальним досвідом настільки великого скельного храму.
Доступний для огляду цілком лише зверху, храм кристалличностью і чіткістю своїх зовнішніх форм чудово виділяється серед хаотичних неопрацьованих скелястих пагорбів. Контраст храму з навколишніми скелями був посилений білою штукатуркою, преа;де покривала весь будинок: своєрідний прийом будівельників храму, застосований з метою виділити, відокремити його. II разом з тим, знаходячись у поглибленні, храм не має цільного, ясно сприйманого силуету. Просторово-архітектурне рішення храму у відомій мері обумовлено оточенням скель і немов стиснуте ними. Скельна архітектура навіть у своєму найвищому розвитку не могла суперничати з кам'яної, тим більше у великомасштабних спорудженню.
В архітектурі південної Індії висічені в скелях храми значно уступають по розмірах храму Кайласанатха, але зате не мають настільки вираженої залежності від печерного зодчества. Вони складають найважливіший в історії розвитку індійської раннесредневековой архітектури комплекс пам'ятників, нерідко називаний у літературі «Сім Пагод». Цей ансамбль розташований у Маиаллапураме на східному березі Деканського півострова, до півдня від Мадраса і трохи північніше устя ріки Палар. Створення його відноситься приблизно до початку 7 в. Саме місто Мамаллапурам був важливим морським портом держави Паллавов. В даний час зазначений ансамбль, а також прибережний храм (датируемий 700 р.) є основними уцілілими пам'ятниками ніколи квітучого міста.
Ансамбль у Мамаллапураме являє собою зовсім неповторне в індійському мистецтві явище. Мальовничо розташовані серед піщаних дюн неподалік від моря, настільки різні за своїм характером архітектурні пам'ятники в сполученні з великими наскальними рельєфними композиціями, що вільно коштують скульптурними статуями священних тварин роблять враження невеликого вигадливого казкового міста. Слід зазначити, що самі храми відрізняються, загалом, невеликими розмірами. Самі великі з них ледь досягають 14 л у довжину й у височину, а печерні храми — 8 м у ширину в глибину. Зате вони відрізняються старанністю і досконалістю свого виконання, оскільки для естетических представленні середньовічної Індія не менше художнє значення, чим храми, мало і скульптурне оформлення, рясно їх що прикрашає. Характерною рисою ансамблю є надзвичайно великий масштаб скульптурних добутків стосовно архітектурних споруджень. В ансамблі Мамаллапурама, бути може, у ще більшому ступені, чим у Елуре. зодчество і ліплення суперничають між собою по своєму пластичний я композиційній питомій вазі.
Література
"Загальна історія мистецтв", тім 2, частина 2, Москва, "Мистецтво", 1961 р.
Храмова архітектура Індії печерні і скельні храми
7-8 вв. в історії індійського мистецтва є перехідною епохою В цей час традиції печерного зодчества, вироблені в попередні сторіччя і достигшие великий розквіт при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.
Древні представлення про печерний храм як про відокремлений притулок чи бога мудреця, усунутого від життя людського суспільства— відповідали таємному ідеалу буддизму, особливо па ранніх стадіях його розвитку. У період виродження буддійської релігії і розвитку брахманского культу в Индин вони остаточно утратили своє значення. Уже під час династії Гуптов релпгиозно-аскетические тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, як би підривалися зсередини одержали велике значення світськими мотивами, що відбивали зросле вплив ідеології рабовладель-ческих міст. Тепер же, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, зв'язане з посиленням ролі касти брахманів. Вплив індуїзму, що збільшився, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних щонайкраще втілити його фантастичний надлюдський характер. Для більш могутнього впливу на маси релігійних ідей, втілених у складній системі индуистского пантеону, можливості. Закладені в традиційних принципах печерного зодчества, були недостатні. старі схеми тісні. Але тому що традиція була ще настільки сильна й образ храму немов породженого в надрах самої природи, у такому ступені близький релігійним представленням індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвиті, то в цей перехідний період печерне будівництво продовжувало ще відігравати чималу роль у розвитку індійського мистецтва.
До цього періоду відноситься створення останніх пам'ятників індійського печерного зодчества: пізніх печерних -храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Елури (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові Елефанта н ін. У них, і особливо в Еллоре і на о. Елефанта, можна бачити зміни, у першу чергу в характері їхнього оформлення н плану. Зміни проявляютса також у самому дусі нових зображень, повних драматизму н космічної символіки і показаних у максимально вражаючому декоративно-видовищному аспскге. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризнсиие явища в печерному зодчестві. Якщо в пізніх печерних храму Аджанти й у їхньому оформленні початку 7 століття старі традиції ще досить сильні, то в Еллоре різкі зміни спостерігаються вже в пізніх храмах буддійського культу початку 8 століття. Крім буддійських храмів у Еллоре строитлись брахманские і джайнский храми. Найбільш цікаві -брахманские. У розвивалися тенденції буддійських храмів у напрямку ускладнення плану, збагачення скулиптурно-декоративиого оформлення. Ускладнення плану відбувалося за рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що знайшло відображення в печерних храмах Усіх трьох культів. Наприклад, у кожній групі можна знайти зразки двох- чи триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів проходило різні стадії, що почасти відповідали сменявшим друг друга религиям.
У буддійській групі оформлення носить досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Елуре триповерхового печерного храму Тип-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою нерозмірністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м у глибину і 40 м у ширину, і відносно бідним скульптурним оформленням, що не заповнювало всі архітектурні поверхні. У брахманских печерних храмах, менш великих по розмірах, скульптурно-декоративне оформлення одержує виняткове значення. Особливе місце займають в ієн горельефние композиції на релігійно-міфологічні сюжети.
Рельєфи складають головний ідейно-художній елемент оформлення печерних храмів 8 в. у Елуре (а також храму на о. Елефанта) у не меншому ступені, чим стінні розписи в Аджанте в попередні століття. Але, на відміну від розписів, у рельєфах Елури не відчувається колишнього жанрового струменя. Зате значно сильніше абстрактно-символічний зміст, виражений у героїчних діяннях надлюдських істот і богів. Міфічні герої й основні діючі обличчя зображуваних космічних зіткнень звичайно узяті з брахманского епосу і легенд і часто є Різними втіленнями Шиви і Вишну. Образи їхній повні драматизму і виконані титанічної сили.
Величезні горельефи, що заповнюють площини стін стають свого роду пластичною основою печерного храму. Замінивши буддійські розписи, що раніше прикрашали печерні храмии, горельефние комнози-ции сполучать загальну монументальність образів зі своєрідною «картинністю» і мальовничістю загального композиційного рішення. Але, не обла-дая чисто оповідальною волею мальовничих розписів, вони концентрують в одному зображенні всю необичайность і максимальну драматичність показуваних діянь і подвигів богів і героїв. Саме в скульптурі, у горельефной композиції, у великій мері чим у мальовничої, могло бути дане конкретне чуттєво-наочне зображення надлюдських істот, повні мощі і зримо вовлощающих брахманскую космічну символіку. Титанизм цих скульптурних статуй при фантастичному печерному висвітленні одержує особливу імпозантність у володіє дуже великою силою впливу. Здається, що самі скелі напол-нилась пульсуючою життям, що втілилася в напруженій скульптурній пластиці виліплених фігур, що обступають людини з усіх боків. Подібне панування скульптури в декоративному оформленні глибоко відбивається на характері архітектури пізнього печерного храму.
Типовим прикладом є фасад храму Рамешвара в Еллоре. Тут видно, як різьблення, декоративна скульптура і рельєфи до межі насичують архітектуру фасаду. Масивні циклопічні колони, що організують вигляд фасаду, на одну третину сховані за огорожею, суцільно покритої орнаментальної резь-сой і рельєфами. Видима частина кожної колони розділена на кілька поясів: нижній — з горельефними зображеннями, верхні — з орнаментом. Колона увінчана пишною капітеллю у виді великої судини зі звисаючими з чотирьох сторін геометриеироианними рослинними формами. Нарешті, по обидва боки видимої частини колони на додаткових підпірках розташовані великі скульптури оголених напівбогинь — традиційних якшини, оточених супутниками-карликами. З лівої і з правої сторони, на бічних простінках, що примикають до фасаду, знаходяться величезні, величиною майже з колону, рельєфні фігури богинь священних рік Джамни і Гангу, за традицією зображених па черепасі і крокодилі.
Цікаво відзначити що справжній розквіт скульптури середньовічної Індії, пронсходящпй именноо в цей період зв'язаний з печерним зодчеством, тобто з видом архітектури, що теряли в це варемя своє господствуюшее значеппе. Имено цей вид, безпосередньо восходивший. до древніх традицій індійського мистецтва, по своїй природі органічно з'єднував у синтетичній єдності скульптуру й архітектуру. Сам будівельний процес створення храму, що висікається в скельному масиві, подібний до праці скульптора, повинний був сприяти розвитку скульптури. В історії мистецтва середньовічної індії закономірність взаємозалежного розвитку пластики й архітектури приводить до того, що найбільш високі год чудові досягнення скульптури зв'язані не з видатними наземними архітектурними ансамблями, що відносяться до більш пізнього часу, а з позбавленими перспективи подальшого розвитку печерним зодчеством.
Одним із самих чудових добутків скульптури цього періоду є знамените монументальне горельефное зображення трехликого Шиви Махешвара (8 в.), що знаходиться в печерному храмі на острові Елефанта біля Бомбея. Розташований у сутінковій глибині храму, немов випливающий з мороку глибокої пиши, оточений величезними рельєфними композиціями гігантський трехголовий погруддя уражає своїми нелюдськими масштабами (висота приблизно 6 м), пластичною міццю, з яким виражена велич його образа.
Три голови Шиви (Тримурти) відповідають трьом його основним проявам (центральна - Шиви що творить, ліва -Шиви що руйнує, правая-шиви що охороняє) виражающая складну і суперечливу сутність Божества. І якщо бічні голови воспринимаюьмя лише в профіль, те центральна голова може бути побачена з різних точчек зору - і у фас і в профіль, і в три чверті.
Одним з частих сюжетів індійської скульптури є діяння Шиви і його чоловіки Парватн у їхніх численних утіленнях-"аватарах». У Брахманских печерних храмах Елефанти, Еллори, Мамаллапурама в основному переважають монументальні рельєфи з зображеному Шиви-Бхайрава (тобто руйнівника), Шиви-Натараджи (тобто «Царя танцю», своїм космічним танцем світ, що створює, з хаосу), боротьби Шиви з демоном Раваной і т.д.
Класичний зразок рельєфного зображення Шиви-разрушителя розташований у печерному храмі Елефанти. Восьмирукий Шива зображений у русі, його корпус нахилений уперед, він як би настає на невидимого глядачу ворога. Вираження його обличчя гнівно круто вигнуті брови підкреслюють напружене вираження широке відкритих опуклих очей, різкий нарис напіввідчиненого рота характеризує емоційний стан бога, що люто розмахує своїми смертоносними атрибутами. Пластична форма, у якій утілений цей образ, почасти ще зв'язаний із традиціями класичної індійської скульптури епохи Гуптов: м'якість і округлість контурів і ліплення форм, тонка, трохи узагальнена моделировка обличчя і усієї фігури, у якій тільки многорукость обличает надлюдська суть образа.
Пластичне рішення деталей фігури Шиви відрізняється великою життєвою правдивістю. Моделировка торса, наприклад пліч год грудей, безсумнівно, є результатом иепосредствениого спостереження людського тіла.
З особливою теплотою переданий повний чарівності жіночності образ Парвати в рельєфі «Весілля Шиви і Парвати». У ньому м'яка і пластична моделировка чудово гармоніює з замисленим виглядом щасливої Парвати.
Сила вираження специфічних рис раннесредпевековой скульптури досягає своєї межі в Елуре. Рельєфні композиції, що знаходяться в печерних храмах Дас Аватара, Рамешвара й ін., а також прикрашають скельний храм Кайласанатха, яскраво розкривають різноманітні можливості, укладені в новій пластичній мові. Але вони також свідчать про суперечливість цього мистецтва, що виникає від брахманских релігійних умовностей і канонізації.
У рельєфі печерного храму Дас Аватара зображений Шива в застрашливому з левиною головою, що збирається покарати царя Хирапья, що сміється над могутністю богів. Чудова гострота показаного моменту, коли Шива кладе одну руку на плече Хиранья, інший схопивши його в зап'ястя, а іншими замахується, у той час як цар ще зберігає застиглу на обличчі посмішку. Виразність композиції підсилюється напруженістю і динамічністю передачі руху. Високий рельєф майже переходить у круглу скульптуру, що ще більше підсилює вражаючу гру світла і тіні. Сцена повна рухи, підкресли-того різними положеннями численних рук Шиви, немов показивающих різні «фази» їхній загрозливого руху. Неспокійному характеру композиції сприяє також нестійкість кілька танцювальних поз обох фігур. У цілому в порівнянні з емоційною стриманістю і більшою урівноваженістю русі в рельєфах Мамаллапурама і Елефанти тут уражають невідома колись драматичність і жагучий порив. Ще більш могутнє й оригінальне перетворення одержали ці частини в грандіозному рельєфі «Равана, що намагається скинути гору Кайлас, иллюсрирующем епізод «Рамаяви», присвячений боротьбі злого демона Раванни проти Рами в той момент, коли Равана намагається розтрощити священну гору.
Спорудження в 8 в. у Еллоре. серед брахманских печерних храпів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха вказувало на нові тенденції надалі розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в Еллоре як і створені за сторіччя до нього ратхи храмового комплексу в Мамаллапураме на півдні Індії, являють собою, по существт відмовлення від основних принципів печерного зодчества. Ці будинки є наземними спорудженнями, виконаними тими ж прийомами, що і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілий ряд ознак, характерних для печерного зодчества, самий факт їхньої появи вже говорить про новий етапі в розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю і цегли. Надалі монументальне скельне і печерне зодчество утрачає своє колишнє значення що подтворждаеотся рисами упадка в джайнских храмах Елури.
Чудовою особливістю храму Кайласанатха є сполучення фантастичності самого художнього задуму з наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її вигадливої просторової композиції з чіткістю і ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде дотепер, у конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те вражаюче в древнеиндийском епосі з'єднання багатства' образів і форм із невичерпністю уяви і почуттєвою конкретністю. Цей причудли-вий і яскравий світ легендарних образних представлвий утілений як у бесчислен-них скульптурних рельєфах і статуях, що щедро прикрашають архітектуру будинку так і в самій загальній ідеї храму, присвяченого богу Шиве й отображающего священну гору Кайлаш. Контури будинку віддалено нагадують обрису гімалайської гори Кайлас, на вершині якої, по переказі, живе Шива.
Разом з тим у грандіозності художнього задуму, зв'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, уперше так яскраво оущается пафос величезної праці, вкладеного в реальне здійсненням усього скельного комплексу.
Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу був висічений з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах уже виробився на той час. Відокремивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати з верхніх поверхів, поступово поглиблюючи до нижніх поверхів і цоколя. Усе багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будинку з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будинку у всіх його частинах і їхніх співвідношеннях.
Храмовий комплекс Кайласантха складається з декількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика Нанди, головного будинку храму і навколишніх двір келій і печерних приміщень. Основний будинок комплексу розташований по осі з заходу на схід. Через нездоланних труднощів, зв'язаних з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західної, а не зі східної сторони. Головний будинок храму являє собою в плані прямокутник розміром близько 30 X 50 м, з боків якого через визначені інтервали видаються бічні крила, що несуть на собі виступаючі частини верхніх поверхів.
Декоративне оздоблення будинків комплексу Кайласанатха, подібно печерним храмам 8 в. верб Еллоре; характеризується домінуючою роллю скульптури, що у виді орнаментальних фризів, сюжетних чи рельєфів окремих фігур заповнює зовнішні поверхні зданний, подчеркиваия ритмічне черодоваияе вертикальних і горизонтальних членуванні.
Розмаїтість форм і масштабів скульптурних рельєфів і статуй дивно. Тут і далеко виступаючі вперед, власне кажучи, круглі скульптури чи львів слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів — фризів, пове-ствующих у багатьох окремих зчепах про епізоди "Рамаяни», і великі горельефние композиції, звичайно розташовані в нішах на стінах драматичні епізоди, що зображують, з індійської міфології й епосу, і, що нарешті мають символічний чи зміст чисто декоративне призначення окремі фігури божества, фантастичних істот, тварин, у також орнаментальне різьблення іноді з зображеннями ритуальних сцен. Усюди скульптура злита з ар-хитектурпими формами, органічно з'єднується з ними, є їхній необходи-мим продовженням, що нескінченно множить u обогащающим їхнього просторові й архітектонічні співвідношення. Цікаво, що в скульптурі храму в її невичерпній декоративній розмаїтості народжуються совершеиво своєрідні форми образного і пластичного рішення, зокрема в області рельєфу. Прикладом може служити рельєф «Шива Трипуранткаа», що розташований на двох зовнішніх стінах, що утворять прямий внутрішній кут.
Найважливішою особливістю скульптурного оформлення зовнішньої частини храму при зображенні окремих чи фігур сцен є часте застосування надзвичайне високого рельєфу, що практично іноді переходить у круглу скульптуру, ледь зв'язану з плоским тлом стіни. Іноді подібний прийом до сполученні з виразною передачею руху створює зовсім своєрідний драмати-чоскии і просторовий ефект. Горельеф «Викрадення Снти» рас-положенний у ніші стіни храму, являє характерний приклад. Сюжет узятий, як і більшість сюжетів скульптурних рельєфів храму Кайласанатха, з епосу «Рамаяна». Показано один з напружених моментів оповідання про похиищении Сити, дружини Рами, демоном Раваной. Легенда розповідає, що в той час, як злий демон Раваиа відвернув Раму полюванням, підіславши йому золоту лань, відбулося викрадення Сити. Тоді навздогін за викрадачем був посланий могутній птах Джатаю, що спробувала напасть на Ранану н врятувати Ситу. Зображено момент, коли птах торкнувся дзьобом ноги Равани, що парить високо в небі зі своєю колісницею, що летить. Полуобсрнувщаяся гнучка фігура демона вирішена чрсзчичайно пла-стично і повна плавного руху. Хоча фігура Сити не збереглася, у компо-зиции чудово відчувається головне: спокійний н плавний політ Равани, ледь але перерваний важким птахом, який, відповідно до легенди, так і нс удалося йому перешкодити.
Підсумовуючи тривалий досвід печерного зодчества, храм Кайласанатха знаменує собою також відмовлення від цього досвіду. Технічні незручності і специфічні труднощі скельної архітектури, залежність від визначеного рельєфу місцевості, структури скель і т.п.— усе це перешкоджало широкій практиці скельного будівництва. Саме тому храм Кайласанатха залишився єдиним у своєму роді оригінальним досвідом настільки великого скельного храму.
Доступний для огляду цілком лише зверху, храм кристалличностью і чіткістю своїх зовнішніх форм чудово виділяється серед хаотичних неопрацьованих скелястих пагорбів. Контраст храму з навколишніми скелями був посилений білою штукатуркою, преа;де покривала весь будинок: своєрідний прийом будівельників храму, застосований з метою виділити, відокремити його. II разом з тим, знаходячись у поглибленні, храм не має цільного, ясно сприйманого силуету. Просторово-архітектурне рішення храму у відомій мері обумовлено оточенням скель і немов стиснуте ними. Скельна архітектура навіть у своєму найвищому розвитку не могла суперничати з кам'яної, тим більше у великомасштабних спорудженню.
В архітектурі південної Індії висічені в скелях храми значно уступають по розмірах храму Кайласанатха, але зате не мають настільки вираженої залежності від печерного зодчества. Вони складають найважливіший в історії розвитку індійської раннесредневековой архітектури комплекс пам'ятників, нерідко називаний у літературі «Сім Пагод». Цей ансамбль розташований у Маиаллапураме на східному березі Деканського півострова, до півдня від Мадраса і трохи північніше устя ріки Палар. Створення його відноситься приблизно до початку 7 в. Саме місто Мамаллапурам був важливим морським портом держави Паллавов. В даний час зазначений ансамбль, а також прибережний храм (датируемий 700 р.) є основними уцілілими пам'ятниками ніколи квітучого міста.
Ансамбль у Мамаллапураме являє собою зовсім неповторне в індійському мистецтві явище. Мальовничо розташовані серед піщаних дюн неподалік від моря, настільки різні за своїм характером архітектурні пам'ятники в сполученні з великими наскальними рельєфними композиціями, що вільно коштують скульптурними статуями священних тварин роблять враження невеликого вигадливого казкового міста. Слід зазначити, що самі храми відрізняються, загалом, невеликими розмірами. Самі великі з них ледь досягають 14 л у довжину й у височину, а печерні храми — 8 м у ширину в глибину. Зате вони відрізняються старанністю і досконалістю свого виконання, оскільки для естетических представленні середньовічної Індія не менше художнє значення, чим храми, мало і скульптурне оформлення, рясно їх що прикрашає. Характерною рисою ансамблю є надзвичайно великий масштаб скульптурних добутків стосовно архітектурних споруджень. В ансамблі Мамаллапурама, бути може, у ще більшому ступені, чим у Елуре. зодчество і ліплення суперничають між собою по своєму пластичний я композиційній питомій вазі.
Література
"Загальна історія мистецтв", тім 2, частина 2, Москва, "Мистецтво", 1961 р.
