МИСТЕЦТВО КНИГИ: КОМУНІКАТИВНИЙ АСПЕКТ
Розглядається еволюція художнього оздоблення книги в комунікативному аспекті.
Ключові слова: мистецтво книги., комунікація, ілюстрація.
Рассматривается эволюция художественного оформления книги в коммуникативном аспекте.
Ключевые слова: искусство книги, коммуникация, иллюстрация.
Evolution of the book's decorative design in the communicative aspect is considered.
Key words: book's art, communication, illustration.
Важливу роль у підвищенні комунікативних властивостей книги відіграє художня інтерпретація тексту. Вона здійснюється на рівні як зовнішнього (обкладинка, оправа, суперобкладинка, форзац), так і внутрішнього її оформлення — шрифт, ілюстрації та оздоблення книги. Традиційно ці елементи книжкової структури вивчають у межах мистецтва книги — галузі художньої діяльності, спрямованої на створення книги як художньої візуальної форми вираження твору. Ще білоруський першодрукар Франциск Скорина вказував на комунікативну функцію художнього оздоблення книги, застосування якого в друкованій книзі необхідне для «кращого розуміння» читачем. І хоча ця діяльність притаманна тією чи
іншою мірою книзі від часів її виникнення (пошук найоптимальнішої для певної культури форми), свої теоретичні підвалини вона отримала лише у ХХ ст. Саме художня інтерпретація тексту багато в чому сприяє тому, що книга сама стає суб'єктом комунікації.
Видатний майстер ілюстрації і теоретик книжкового мистецтва В. А. Фаворський вважав мистецтво книги синтетичним мистецтвом, завдання якого, насамперед, полягає в просторовому зображенні твору, який рухається в часі, тобто в організації руху твору в певному ритмі. Саме на це і мало спрямовуватися оформлення книги. Зазначені ідеї мають велике значення для усвідомлення комунікативної природи книги, адже кожний елемент книжкового ансамблю В. А. Фаворський сприймав саме в контексті передачі руху тексту, який має отримати відповідне втілення в ритмі оформлення книги: «Книга . розташовує свої елементи в часі і організує наш рух таким чином, щоб супроводжувати нас згідно зі змістом книги від моменту до моменту» [9, c. 56]. Усі елементи книги — оправа, форзац, титул, окремі сторінки, заставки, кінцівки, ілюстрації — організують рух усередині неї, оскільки відзначають початок і кінець, а також членування її певним чином. Найпослідовнішу теорію мистецтва книги як засобу комунікації в 70-ті рр. минулого сторіччя розробив В. М. Ляхов. Вона знайшла втілення в моделі функціональної структури книги, де книга показана як складна і різно- аспектна система, що грунтується на функціональній взаємодії зв'язків елементів, взятих у відношенні до людини-споживача книги. Якщо традиційно завдання зі створення книжкового ансамблю полягало у взаємному поєднанні трьох складових: естетичної, комунікативної та матеріально- технічної, то В. М. Ляхов вважав, що естетичність книжкового організму полягає саме в його комунікативності, тобто здатності максимальною мірою передавати текстове повідомлення [7].
В умовах бурхливого розвитку нових інформаційних технологій суттєвих трансформацій зазнає і мистецтво книги. Чи збереже воно свої традиції в електронному виданні? Яким чином впливатиме на нього мульти- медійність? У якому співвідношенні в електронному виданні перебуватиме текст та зображення? Мета статті — простежити еволюцію художнього оздоблення книги в комунікативному аспекті.
Найбільше навантаження в художній інтерпретації тексту має ілюстрація (illustratio (лат.) — освітлення, наочне зображення). Її функція полягає в поясненні словесної інформації наочними прикладами, кресленнями або зображеннями. Чи завжди комунікативна функція була притаманна ілюстрації? Відповідь на це запитання можна отримати, якщо звернутися до історії ілюстрації. Очевидно, що не всі книги давнини взагалі могли мати ілюстрації, насамперед через матеріал, на якому вони записувалися. Крім того, слід брати до уваги той факт, що ілюстрація може не лише слугувати для пояснення тексту, а мати суто естетичне призначення, бути елементом
внутрішнього оздоблення книги, тим самим підкреслюючи її цінність. Так, сувої давнього Єгипту мали ілюстрації, але вони були органічною частиною тексту, ієрогліфічні знаки якого теж мало відрізнялися від малюнка. В гарно оздоблених сувоях Давнього Єгипту ілюстрації наводяться паралельно з текстом, вони нібито утворюють два яруси. Але таке оформлення мали книги сакрального змісту, які, здебільшого, були знайдені у похованнях. Тобто їх комунікативна сутність є зрозумілою лише в контексті релігійної комунікації й ілюстрації тут мають символічне значення. Книга ж Давньої Греції класичного періоду взагалі позбавлена ілюстрації з причин другорядного значення письма стосовно усного слова. І тільки в період еллінізму, а потім у Римській імперії текст сувою починає ілюструватися. Ілюстрації набувають усе більший зв'язок з текстом, але не відокремлюються від нього. У сувоях же ілюструються здебільшого праці наукового типу, де ілюстрація є необхідною для роз'яснення тексту.
Свого розквіту ілюстрація набуває в книзі-кодексі, чому сприяє і сама форма, яка надає змогу відокремлювати зображення від тексту або поєднувати їх, і матеріал (пергамент, а потім і папір), на якому зручно і надійно малювати, а згодом і друкувати зображення. Перші християнські кодекси мали обмежену кількість художнього оздоблення, в подальшому їх кількість збільшувалася, а в деяких жанрах і взагалі стала займати визначальне місце (часослови, місяцеслови). Художнє оздоблення середньовічного кодексу містило орнаментальні заставки, ініціали, бордюри, які здебільшого не мали ніякого відношення до тексту. Їх символічна функція превалювала над комунікативною. Якщо поглянути на сторінку середньовічного кодексу з позицій сучасності, вона буде взагалі нечитабельною: яскравий декор художнього оздоблення сторінки не дозволяє зосередити увагу на тексті. Але середньовічна людина жила у світі символічної реальності. Будь- яка річ сприймалася не тільки як річ сама по собі, а й як указівка на інші речі. А тому будь-яка книга була не лише книгою певного змісту, а відображенням Єдиної Книги християнського світу — Біблії. І все багатство книжкового оздоблення спрямовувалося на звеличення цієї Єдиної Книги. І не тільки переписувач, а й рубрикатор, й ілюмінатор, схиляючись над манускриптом і старанно прикрашаючи книгу, возвеличували Бога. Кожний колір оздоблення мав своє символічне значення.
Крім художнього оздоблення в середньовічному манускрипті набуло поширення мистецтво мініатюри. Саме мініатюра стала безпосередньою попередницею ілюстрації, яка міцно зайняла своє місце в книзі. Призначення мініатюри — допомогти читачеві зрозуміти смисл тієї чи іншої події, а оскільки більшість книг була релігійного змісту, то зображалися насамперед євангельські події. У зв'язку з цим варто звернутися до теорії образу, що активно розроблялася в середньовічній естетиці, як у західноєвропейській, так і у візантійській.
Візантійські богослови зіткнулися з цією проблемою у зв'язку з іконоборчими течіями, що майже на сторіччя (726-843 рр.) припинили розвиток образотворчого мистецтва. Водночас же цей період активізував теоретичну рефлексію щодо проблеми художнього образу. Супротивники ікон спиралися на біблійні ідеї про те, що Бога ніхто не бачив (Йоан 4, 24; 1, 18; 5, 37) і на вказівку «Не робитимеш собі ніякого тесаного боввана, подобину того, що на небі вгорі, ані того, що на землі внизу, ні того, що в водах під землею» (Втор. 5, 8). Зображення божества вважалося, на їх погляд, фетишизмом. Перша розгорнута апологія релігійного зображення, що містить докладну теорію образу, належить перу видатного візантійського богослова Іоанна Дамаскіна. Грунтуючись на багатовіковій традиції, він робить висновок про існування шести видів образів (природні, божественний замисел, людина як образ Божий, символічні, знакові, дидактичні), завдяки яким можна відобразити весь універсум. Тільки божественна природа є такою, що не можна описати або зобразити, але Ісус Христос є втіленням божественної природи в людській плоті, а тому його можна зображати. Посилаючись на церковних авторитетів минулого, він обґрунтовує значимість зображень для церкви. Вважає, що вони виконують, насамперед, дидактично-інформативну функцію і в цьому нічим не поступаються словесному зображенню. Як і Василь Великий, він повторює, що «зображення замінюють неписьменним книги». На VII Вселенському соборі, що проходив у Нікеї в 787 р., положення, висунуті Іоаном, були цілком узаконені, а також збагачені новими. Для нас же цікавим є те, що на Соборі було проголошена адекватність живописного зображення словесному тексту: «Що оповідання виражає на письмі, те ж саме живопис виражає фарбами» [1, c. 172]. За живописом визнається і те, що він може доповнювати і роз'яснювати євангельський текст: «Зображення в усьому супроводжує євангельське оповідання і роз'яснює його. І те, й інше прекрасне й достойне поваги. Оскільки вони взаємно доповнюють і без сумніву пояснюють одне одного» [1, c. 173-174]. Таке ж ставлення до зображення знаходимо і в працях західних богословів. Згідно з постановою Аррарського Синоду 1025 р. дидактична мета зображення полягає в тому, що воно повинно донести до простих людей те, що вони не зможуть осягнути через текст Священного Писання. Призначення живопису, на думку Гонорія Отенського, автора енциклопедичного «Образу світу», полягає в трьох речах: бути прикрасою Дому Божого та поминати про праведне життя святих, окрім того — «живопис — це книга для мирян» [10, c. 39-40]. Для середньовічної свідомості сам храмовий простір мислиться як велетенська кам'яна книга, що за допомогою статуй порталів, малюнків вітражів, та й самою своєю архітектонічною структурою веде оповідь про історію людства у її співвіднесеності з Божественним задумом. Отже, собор сприймається не лише як ілюстративне пояснення тексту, а вже як сам текст, що доносить до неписьменного люду Божественну Істину.
Якщо в добу раннього Середньовіччя мистецтво книжкової мініатюри було замкнуте в стінах монастирів, то з ХІІ ст. починається його розвиток і за їх межами. Особливого ж злету воно дійсно досягає в «осінь Середньовіччя» (Й. Хейзинга), а від себе додамо, що і в «осінь рукописної книги». Візуальний елемент у багатьох жанрах рукописної книги набуває свого поширення. Яскравість, насиченість кольору шикарних часословів і примітивність, лубочність «блокових» книг об'єднувало саме те, що й у тих, і в інших образ переважав над словом. І це не дивно, оскільки в малописьменному суспільстві книжка мислилася як те, що можна роздивлятися. Завдяки своєму розміру і доступності вона вже стала предметом особистого користування, але сам процес читання як акт індивідуальний, глибоко інтимний, ще не отримав масового поширення. «Книжка з картинками» була популярною як серед заможних людей, художнє оздоблення якої свідчило про її цінність, так і серед ледве грамотних ремісників і селян, у середовищі яких практикувалися колективні читання, а дешеві видання з картинками унаочнювали почуте. Особливою популярністю в заможних людей користувався часослов, що став справжнім супутником їх повсякденного життя, одним з поширених дарунків. О. А. Добіаш-Рождественська зазначала, що попит на цю маленьку книгу пояснювався не стільки тим, що часослов був релігійно-повчальним текстом, а тим, «що він претендує бути сімейним скарбом, улюбленою, красивою, ошатною, домашньою книжкою. У ньому набули високої досконалості окремі сторони книги взагалі» [4, c. 234]. І, навпаки, серед освічених людей «книжки з картинками» не користувалися попитом. Скромне художнє оформлення мали університетські книги, гуманісти ж взагалі були супротивниками ілюстрацій.
Ці ж тенденції характерні й для розвитку перших друкованих видань. «Вчені можуть отримати знання з тексту, невчені ж повинні навчаться за книгами для мирян, тобто картинками», — зазначав базельський видавець Б. Рихель у колофоні морального твору «Зерцала людського спасіння» (1476) [8, c. 83].
Дослідники першодруків звертають увагу на те, що в різних виданнях використовувалися одні й ті ж самі гравюри для зображення зовсім різних місць, подій та дійових осіб [6, c. 232-233]. Тобто ілюстрація не давала додаткової інформації до тексту, вона не пояснювала його, її зв'язок з текстом був дуже умовним, але разом вони нібито взаємно підтверджують один одного. Ю. Я. Герчук відзначав, що традицію такого ілюстрування можна простежити понині: «Індивідуальна образність тут не потрібна. Цілком достатньо, щоб зображення відповідало звичним нормам свого часу як у використанні поширених композиційних схем і узагальнено-банально- го типажу, так і у відношенні мінімально необхідної детальності прорисовки. Так, по суті, створювалася (й створюється) масова оповідальна ілюстрація будь-якої епохи і стилю» [4, c. 12]. Незважаючи на те, що такий тип ілюстрування розрахований на наївне сприйняття твору, воно все ж таки є
свідченням того, що книжкова комунікація як комунікація, основана насамперед на пануванні слова, починає завойовувати соціальний простір. Ілюстрація тут не замінює текст, а підтверджує його, сприяючи підвищенню комунікативних властивостей книги.
Започаткування нового етапу в розвитку ілюстрації Б. Р. Віппер вважав ілюстрації Боттичеллі до «Божественної комедії» Данте. Такий тип ілюстрування називається символічним. Комунікативна функція символічної ілюстрації є опосередкованою. Вона говорить не мовою прямих безпосередніх реалістичних зображень, а лише натяками, що здатні створити певний настрій. Але у виданнях епохи бароко з її тягою до емблематичності і алегоричності, символічна ілюстрація поступово втрачає свої комунікативні функції, перетворюючись на складний ребус для посвячених. Символічний тип ілюстрації практикується і в сучасних виданнях. Взагалі недоліком певних періодів у розвитку мистецтва ілюстрації було саме те, що вони відмовлялися від своєї другорядної ролі в книзі і тим самим перетворювалися у графічні цикли без тексту.
Важливу комунікативну роль відіграє ілюстрація в науковій, науково- популярній та навчальній літературі. Слід відзначити, що з кінця XV — початку XVI ст. в європейській книзі ілюстрація починає набувати наукового сенсу, комунікативна мета якої полягає в доповненні, візуальному роз'ясненні тексту. Книга починає супроводжуватися картами, схемами, кресленнями, які носять конкретний характер. Слід ураховувати ті обставини, що саме в цей період наукове знання почало відвойовувати позиції в релігійної традиції, а тому, як зазначає Ю. Я. Герчук: «Наочність була не засобом популяризації знання (як нині), а формою його існування. Бачення залишалося знаряддям пізнання, видимість — демонстрацією подібностей і різниць, а не тією оболонкою, яку необхідно подолати, добираючись до суті. Вона була водночас і об'єктивною, і символічною. Різець гравера залишався знаряддям пізнання» [3, c. 196]. Таким чином, ілюстрація надійно посіла своє місце в науковій комунікації саме завдяки тому, що унаочнювала текст, доповнювала його, підсилюючи комунікативні можливості книги.
Ті, хто причетний до створення книги (редактори, художники, видавці), наділяючи текст тілом і тим самим задаючи «регістри сприйняття», можуть реально впливати на її подальшу долю. Але, на думку видатних митців з художнього оформлення, ця роль повинна бути вторинною. На прикладі ілюстрування одного й того ж твору ми бачимо, що визначення того, що саме є змістом може коливатися, ілюстративний ряд може змінюватися від реалістичного до символічного, і навпаки. Навіть побіжне ознайомлення з історією мистецтва книги засвідчує, що завжди впливовішим чинником, що визначає образність, просторове рішення художнього оформлення книги, є стиль епохи. Тобто інтерпретація твору в будь-якому разі здійснюється з позиції сучасності. Як зазначав В. Фаворський: «Зрозуміти стиль письменника — означає побачити літературний твір, до якого б часу він не належав,
по-новому, очима сучасника» [9, c. 75]. Поряд з інтерпретацією твору роль книжкової ілюстрації, як вважав В. Фаворський, полягає у створенні книги як речі, «цеглинки», яка б жила в кімнаті разом з іншими речами. І ці завдання пронизують один одне. Тобто книга завдяки мистецтву повинна набути такої форми, яка б найбільшою мірою відповідала комунікативним потребам читача. Реальна ж практика книговидання, саме тому, що на сьогоднішній день у ній задіяно кілька посередницьких ланок, і на неї впливають як естетичні й комунікативні, так і, на жаль, перш за все економічні чинники, не завжди відповідає цій вимозі.
Таким чином, навіть такий пунктирний нарис історії розвитку художнього оздоблення книги засвідчує, що воно розвивалося під впливом цілого комплексу різноманітних чинників: від матеріально-технічних до культурологічних. Поступово мистецтво оформлення книги набуло виразного комунікативного виміру. І очевидно, що книга в електронному середовищі втратить багато елементів художнього оздоблення, водночас деякі можуть бути без особливих втрат туди перенесеними. Крім того, електронне середовище надає додаткові можливості розвитку мистецтва вже електронної книги з використанням мультимедійності. Але традиційна книга з її досконалим художнім оформленням не може бути повністю перенесеною в електронне середовище, а тому її повна заміна електронним форматом призведе до суттєвих культурних втрат. Перспективою подальшого дослідження даної теми може бути вивчення можливостей наслідування традицій друкованої книги електронним виданням.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики / В. В. Бычков. — К.: Путь к истине, 1991. — 406 с.
2. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: учеб. пос. для вузов / Ю. Я. Герчук. — М. : Аспект-Пресс, 2000. — 319 с.
3. Герчук Ю. Я. Художественные миры книги / Ю. Я. Герчук. — М. : Книга, 1989. — 208 с.
4. Добиаш-Рождественская О. А. Выставка западных Часовников с миниатюрами в Публичной библиотеке: 28 марта — 4 апреля 1926 г. / О. А. До- биаш-Рождественская // Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века. — М, 1987. — С. 232-258.
5. Киселева Л. И. Западноевропейская книга XIV-XVвв. : кодикологический и книговедческий аспекты / Л. И. Киселева. — Л. : Наука, 1985. — 303 с.
6. Люблинский В. С. Ранняя книга как ступень в развитии информации / В. С. Люблинский // Люблинский В. С. Книга в истории человеческого общества. — М., 1972. — С. 85-183.
7. Ляхов В. Н. Искусство книги / В. Н. Ляхов. — М.: Сов. художник, 1978. — 221 с.
8. Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер как иллюстратор книги / Ц. Г. Нессельштраус // Искусство книги. — 1979. — Вып. 9.
9. Фаворский В. О художнике, о творчестве, о книге / В. Фаворский. — М. : Мол. гвардия, 1966. — 127 с.
10. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. — СПб.: Азбука-классика, 2004 . — 288 с.
Надійшла до редколегії 23.11.2009 р.
Ключові слова: мистецтво книги., комунікація, ілюстрація.
Рассматривается эволюция художественного оформления книги в коммуникативном аспекте.
Ключевые слова: искусство книги, коммуникация, иллюстрация.
Evolution of the book's decorative design in the communicative aspect is considered.
Key words: book's art, communication, illustration.
Важливу роль у підвищенні комунікативних властивостей книги відіграє художня інтерпретація тексту. Вона здійснюється на рівні як зовнішнього (обкладинка, оправа, суперобкладинка, форзац), так і внутрішнього її оформлення — шрифт, ілюстрації та оздоблення книги. Традиційно ці елементи книжкової структури вивчають у межах мистецтва книги — галузі художньої діяльності, спрямованої на створення книги як художньої візуальної форми вираження твору. Ще білоруський першодрукар Франциск Скорина вказував на комунікативну функцію художнього оздоблення книги, застосування якого в друкованій книзі необхідне для «кращого розуміння» читачем. І хоча ця діяльність притаманна тією чи
іншою мірою книзі від часів її виникнення (пошук найоптимальнішої для певної культури форми), свої теоретичні підвалини вона отримала лише у ХХ ст. Саме художня інтерпретація тексту багато в чому сприяє тому, що книга сама стає суб'єктом комунікації.
Видатний майстер ілюстрації і теоретик книжкового мистецтва В. А. Фаворський вважав мистецтво книги синтетичним мистецтвом, завдання якого, насамперед, полягає в просторовому зображенні твору, який рухається в часі, тобто в організації руху твору в певному ритмі. Саме на це і мало спрямовуватися оформлення книги. Зазначені ідеї мають велике значення для усвідомлення комунікативної природи книги, адже кожний елемент книжкового ансамблю В. А. Фаворський сприймав саме в контексті передачі руху тексту, який має отримати відповідне втілення в ритмі оформлення книги: «Книга . розташовує свої елементи в часі і організує наш рух таким чином, щоб супроводжувати нас згідно зі змістом книги від моменту до моменту» [9, c. 56]. Усі елементи книги — оправа, форзац, титул, окремі сторінки, заставки, кінцівки, ілюстрації — організують рух усередині неї, оскільки відзначають початок і кінець, а також членування її певним чином. Найпослідовнішу теорію мистецтва книги як засобу комунікації в 70-ті рр. минулого сторіччя розробив В. М. Ляхов. Вона знайшла втілення в моделі функціональної структури книги, де книга показана як складна і різно- аспектна система, що грунтується на функціональній взаємодії зв'язків елементів, взятих у відношенні до людини-споживача книги. Якщо традиційно завдання зі створення книжкового ансамблю полягало у взаємному поєднанні трьох складових: естетичної, комунікативної та матеріально- технічної, то В. М. Ляхов вважав, що естетичність книжкового організму полягає саме в його комунікативності, тобто здатності максимальною мірою передавати текстове повідомлення [7].
В умовах бурхливого розвитку нових інформаційних технологій суттєвих трансформацій зазнає і мистецтво книги. Чи збереже воно свої традиції в електронному виданні? Яким чином впливатиме на нього мульти- медійність? У якому співвідношенні в електронному виданні перебуватиме текст та зображення? Мета статті — простежити еволюцію художнього оздоблення книги в комунікативному аспекті.
Найбільше навантаження в художній інтерпретації тексту має ілюстрація (illustratio (лат.) — освітлення, наочне зображення). Її функція полягає в поясненні словесної інформації наочними прикладами, кресленнями або зображеннями. Чи завжди комунікативна функція була притаманна ілюстрації? Відповідь на це запитання можна отримати, якщо звернутися до історії ілюстрації. Очевидно, що не всі книги давнини взагалі могли мати ілюстрації, насамперед через матеріал, на якому вони записувалися. Крім того, слід брати до уваги той факт, що ілюстрація може не лише слугувати для пояснення тексту, а мати суто естетичне призначення, бути елементом
внутрішнього оздоблення книги, тим самим підкреслюючи її цінність. Так, сувої давнього Єгипту мали ілюстрації, але вони були органічною частиною тексту, ієрогліфічні знаки якого теж мало відрізнялися від малюнка. В гарно оздоблених сувоях Давнього Єгипту ілюстрації наводяться паралельно з текстом, вони нібито утворюють два яруси. Але таке оформлення мали книги сакрального змісту, які, здебільшого, були знайдені у похованнях. Тобто їх комунікативна сутність є зрозумілою лише в контексті релігійної комунікації й ілюстрації тут мають символічне значення. Книга ж Давньої Греції класичного періоду взагалі позбавлена ілюстрації з причин другорядного значення письма стосовно усного слова. І тільки в період еллінізму, а потім у Римській імперії текст сувою починає ілюструватися. Ілюстрації набувають усе більший зв'язок з текстом, але не відокремлюються від нього. У сувоях же ілюструються здебільшого праці наукового типу, де ілюстрація є необхідною для роз'яснення тексту.
Свого розквіту ілюстрація набуває в книзі-кодексі, чому сприяє і сама форма, яка надає змогу відокремлювати зображення від тексту або поєднувати їх, і матеріал (пергамент, а потім і папір), на якому зручно і надійно малювати, а згодом і друкувати зображення. Перші християнські кодекси мали обмежену кількість художнього оздоблення, в подальшому їх кількість збільшувалася, а в деяких жанрах і взагалі стала займати визначальне місце (часослови, місяцеслови). Художнє оздоблення середньовічного кодексу містило орнаментальні заставки, ініціали, бордюри, які здебільшого не мали ніякого відношення до тексту. Їх символічна функція превалювала над комунікативною. Якщо поглянути на сторінку середньовічного кодексу з позицій сучасності, вона буде взагалі нечитабельною: яскравий декор художнього оздоблення сторінки не дозволяє зосередити увагу на тексті. Але середньовічна людина жила у світі символічної реальності. Будь- яка річ сприймалася не тільки як річ сама по собі, а й як указівка на інші речі. А тому будь-яка книга була не лише книгою певного змісту, а відображенням Єдиної Книги християнського світу — Біблії. І все багатство книжкового оздоблення спрямовувалося на звеличення цієї Єдиної Книги. І не тільки переписувач, а й рубрикатор, й ілюмінатор, схиляючись над манускриптом і старанно прикрашаючи книгу, возвеличували Бога. Кожний колір оздоблення мав своє символічне значення.
Крім художнього оздоблення в середньовічному манускрипті набуло поширення мистецтво мініатюри. Саме мініатюра стала безпосередньою попередницею ілюстрації, яка міцно зайняла своє місце в книзі. Призначення мініатюри — допомогти читачеві зрозуміти смисл тієї чи іншої події, а оскільки більшість книг була релігійного змісту, то зображалися насамперед євангельські події. У зв'язку з цим варто звернутися до теорії образу, що активно розроблялася в середньовічній естетиці, як у західноєвропейській, так і у візантійській.
Візантійські богослови зіткнулися з цією проблемою у зв'язку з іконоборчими течіями, що майже на сторіччя (726-843 рр.) припинили розвиток образотворчого мистецтва. Водночас же цей період активізував теоретичну рефлексію щодо проблеми художнього образу. Супротивники ікон спиралися на біблійні ідеї про те, що Бога ніхто не бачив (Йоан 4, 24; 1, 18; 5, 37) і на вказівку «Не робитимеш собі ніякого тесаного боввана, подобину того, що на небі вгорі, ані того, що на землі внизу, ні того, що в водах під землею» (Втор. 5, 8). Зображення божества вважалося, на їх погляд, фетишизмом. Перша розгорнута апологія релігійного зображення, що містить докладну теорію образу, належить перу видатного візантійського богослова Іоанна Дамаскіна. Грунтуючись на багатовіковій традиції, він робить висновок про існування шести видів образів (природні, божественний замисел, людина як образ Божий, символічні, знакові, дидактичні), завдяки яким можна відобразити весь універсум. Тільки божественна природа є такою, що не можна описати або зобразити, але Ісус Христос є втіленням божественної природи в людській плоті, а тому його можна зображати. Посилаючись на церковних авторитетів минулого, він обґрунтовує значимість зображень для церкви. Вважає, що вони виконують, насамперед, дидактично-інформативну функцію і в цьому нічим не поступаються словесному зображенню. Як і Василь Великий, він повторює, що «зображення замінюють неписьменним книги». На VII Вселенському соборі, що проходив у Нікеї в 787 р., положення, висунуті Іоаном, були цілком узаконені, а також збагачені новими. Для нас же цікавим є те, що на Соборі було проголошена адекватність живописного зображення словесному тексту: «Що оповідання виражає на письмі, те ж саме живопис виражає фарбами» [1, c. 172]. За живописом визнається і те, що він може доповнювати і роз'яснювати євангельський текст: «Зображення в усьому супроводжує євангельське оповідання і роз'яснює його. І те, й інше прекрасне й достойне поваги. Оскільки вони взаємно доповнюють і без сумніву пояснюють одне одного» [1, c. 173-174]. Таке ж ставлення до зображення знаходимо і в працях західних богословів. Згідно з постановою Аррарського Синоду 1025 р. дидактична мета зображення полягає в тому, що воно повинно донести до простих людей те, що вони не зможуть осягнути через текст Священного Писання. Призначення живопису, на думку Гонорія Отенського, автора енциклопедичного «Образу світу», полягає в трьох речах: бути прикрасою Дому Божого та поминати про праведне життя святих, окрім того — «живопис — це книга для мирян» [10, c. 39-40]. Для середньовічної свідомості сам храмовий простір мислиться як велетенська кам'яна книга, що за допомогою статуй порталів, малюнків вітражів, та й самою своєю архітектонічною структурою веде оповідь про історію людства у її співвіднесеності з Божественним задумом. Отже, собор сприймається не лише як ілюстративне пояснення тексту, а вже як сам текст, що доносить до неписьменного люду Божественну Істину.
Якщо в добу раннього Середньовіччя мистецтво книжкової мініатюри було замкнуте в стінах монастирів, то з ХІІ ст. починається його розвиток і за їх межами. Особливого ж злету воно дійсно досягає в «осінь Середньовіччя» (Й. Хейзинга), а від себе додамо, що і в «осінь рукописної книги». Візуальний елемент у багатьох жанрах рукописної книги набуває свого поширення. Яскравість, насиченість кольору шикарних часословів і примітивність, лубочність «блокових» книг об'єднувало саме те, що й у тих, і в інших образ переважав над словом. І це не дивно, оскільки в малописьменному суспільстві книжка мислилася як те, що можна роздивлятися. Завдяки своєму розміру і доступності вона вже стала предметом особистого користування, але сам процес читання як акт індивідуальний, глибоко інтимний, ще не отримав масового поширення. «Книжка з картинками» була популярною як серед заможних людей, художнє оздоблення якої свідчило про її цінність, так і серед ледве грамотних ремісників і селян, у середовищі яких практикувалися колективні читання, а дешеві видання з картинками унаочнювали почуте. Особливою популярністю в заможних людей користувався часослов, що став справжнім супутником їх повсякденного життя, одним з поширених дарунків. О. А. Добіаш-Рождественська зазначала, що попит на цю маленьку книгу пояснювався не стільки тим, що часослов був релігійно-повчальним текстом, а тим, «що він претендує бути сімейним скарбом, улюбленою, красивою, ошатною, домашньою книжкою. У ньому набули високої досконалості окремі сторони книги взагалі» [4, c. 234]. І, навпаки, серед освічених людей «книжки з картинками» не користувалися попитом. Скромне художнє оформлення мали університетські книги, гуманісти ж взагалі були супротивниками ілюстрацій.
Ці ж тенденції характерні й для розвитку перших друкованих видань. «Вчені можуть отримати знання з тексту, невчені ж повинні навчаться за книгами для мирян, тобто картинками», — зазначав базельський видавець Б. Рихель у колофоні морального твору «Зерцала людського спасіння» (1476) [8, c. 83].
Дослідники першодруків звертають увагу на те, що в різних виданнях використовувалися одні й ті ж самі гравюри для зображення зовсім різних місць, подій та дійових осіб [6, c. 232-233]. Тобто ілюстрація не давала додаткової інформації до тексту, вона не пояснювала його, її зв'язок з текстом був дуже умовним, але разом вони нібито взаємно підтверджують один одного. Ю. Я. Герчук відзначав, що традицію такого ілюстрування можна простежити понині: «Індивідуальна образність тут не потрібна. Цілком достатньо, щоб зображення відповідало звичним нормам свого часу як у використанні поширених композиційних схем і узагальнено-банально- го типажу, так і у відношенні мінімально необхідної детальності прорисовки. Так, по суті, створювалася (й створюється) масова оповідальна ілюстрація будь-якої епохи і стилю» [4, c. 12]. Незважаючи на те, що такий тип ілюстрування розрахований на наївне сприйняття твору, воно все ж таки є
свідченням того, що книжкова комунікація як комунікація, основана насамперед на пануванні слова, починає завойовувати соціальний простір. Ілюстрація тут не замінює текст, а підтверджує його, сприяючи підвищенню комунікативних властивостей книги.
Започаткування нового етапу в розвитку ілюстрації Б. Р. Віппер вважав ілюстрації Боттичеллі до «Божественної комедії» Данте. Такий тип ілюстрування називається символічним. Комунікативна функція символічної ілюстрації є опосередкованою. Вона говорить не мовою прямих безпосередніх реалістичних зображень, а лише натяками, що здатні створити певний настрій. Але у виданнях епохи бароко з її тягою до емблематичності і алегоричності, символічна ілюстрація поступово втрачає свої комунікативні функції, перетворюючись на складний ребус для посвячених. Символічний тип ілюстрації практикується і в сучасних виданнях. Взагалі недоліком певних періодів у розвитку мистецтва ілюстрації було саме те, що вони відмовлялися від своєї другорядної ролі в книзі і тим самим перетворювалися у графічні цикли без тексту.
Важливу комунікативну роль відіграє ілюстрація в науковій, науково- популярній та навчальній літературі. Слід відзначити, що з кінця XV — початку XVI ст. в європейській книзі ілюстрація починає набувати наукового сенсу, комунікативна мета якої полягає в доповненні, візуальному роз'ясненні тексту. Книга починає супроводжуватися картами, схемами, кресленнями, які носять конкретний характер. Слід ураховувати ті обставини, що саме в цей період наукове знання почало відвойовувати позиції в релігійної традиції, а тому, як зазначає Ю. Я. Герчук: «Наочність була не засобом популяризації знання (як нині), а формою його існування. Бачення залишалося знаряддям пізнання, видимість — демонстрацією подібностей і різниць, а не тією оболонкою, яку необхідно подолати, добираючись до суті. Вона була водночас і об'єктивною, і символічною. Різець гравера залишався знаряддям пізнання» [3, c. 196]. Таким чином, ілюстрація надійно посіла своє місце в науковій комунікації саме завдяки тому, що унаочнювала текст, доповнювала його, підсилюючи комунікативні можливості книги.
Ті, хто причетний до створення книги (редактори, художники, видавці), наділяючи текст тілом і тим самим задаючи «регістри сприйняття», можуть реально впливати на її подальшу долю. Але, на думку видатних митців з художнього оформлення, ця роль повинна бути вторинною. На прикладі ілюстрування одного й того ж твору ми бачимо, що визначення того, що саме є змістом може коливатися, ілюстративний ряд може змінюватися від реалістичного до символічного, і навпаки. Навіть побіжне ознайомлення з історією мистецтва книги засвідчує, що завжди впливовішим чинником, що визначає образність, просторове рішення художнього оформлення книги, є стиль епохи. Тобто інтерпретація твору в будь-якому разі здійснюється з позиції сучасності. Як зазначав В. Фаворський: «Зрозуміти стиль письменника — означає побачити літературний твір, до якого б часу він не належав,
по-новому, очима сучасника» [9, c. 75]. Поряд з інтерпретацією твору роль книжкової ілюстрації, як вважав В. Фаворський, полягає у створенні книги як речі, «цеглинки», яка б жила в кімнаті разом з іншими речами. І ці завдання пронизують один одне. Тобто книга завдяки мистецтву повинна набути такої форми, яка б найбільшою мірою відповідала комунікативним потребам читача. Реальна ж практика книговидання, саме тому, що на сьогоднішній день у ній задіяно кілька посередницьких ланок, і на неї впливають як естетичні й комунікативні, так і, на жаль, перш за все економічні чинники, не завжди відповідає цій вимозі.
Таким чином, навіть такий пунктирний нарис історії розвитку художнього оздоблення книги засвідчує, що воно розвивалося під впливом цілого комплексу різноманітних чинників: від матеріально-технічних до культурологічних. Поступово мистецтво оформлення книги набуло виразного комунікативного виміру. І очевидно, що книга в електронному середовищі втратить багато елементів художнього оздоблення, водночас деякі можуть бути без особливих втрат туди перенесеними. Крім того, електронне середовище надає додаткові можливості розвитку мистецтва вже електронної книги з використанням мультимедійності. Але традиційна книга з її досконалим художнім оформленням не може бути повністю перенесеною в електронне середовище, а тому її повна заміна електронним форматом призведе до суттєвих культурних втрат. Перспективою подальшого дослідження даної теми може бути вивчення можливостей наслідування традицій друкованої книги електронним виданням.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики / В. В. Бычков. — К.: Путь к истине, 1991. — 406 с.
2. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: учеб. пос. для вузов / Ю. Я. Герчук. — М. : Аспект-Пресс, 2000. — 319 с.
3. Герчук Ю. Я. Художественные миры книги / Ю. Я. Герчук. — М. : Книга, 1989. — 208 с.
4. Добиаш-Рождественская О. А. Выставка западных Часовников с миниатюрами в Публичной библиотеке: 28 марта — 4 апреля 1926 г. / О. А. До- биаш-Рождественская // Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века. — М, 1987. — С. 232-258.
5. Киселева Л. И. Западноевропейская книга XIV-XVвв. : кодикологический и книговедческий аспекты / Л. И. Киселева. — Л. : Наука, 1985. — 303 с.
6. Люблинский В. С. Ранняя книга как ступень в развитии информации / В. С. Люблинский // Люблинский В. С. Книга в истории человеческого общества. — М., 1972. — С. 85-183.
7. Ляхов В. Н. Искусство книги / В. Н. Ляхов. — М.: Сов. художник, 1978. — 221 с.
8. Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер как иллюстратор книги / Ц. Г. Нессельштраус // Искусство книги. — 1979. — Вып. 9.
9. Фаворский В. О художнике, о творчестве, о книге / В. Фаворский. — М. : Мол. гвардия, 1966. — 127 с.
10. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. — СПб.: Азбука-классика, 2004 . — 288 с.
Надійшла до редколегії 23.11.2009 р.
